Matthias Mueller di Minusio

 

Mein musikalisches Denken und Wirken sind von Beginn an von einem interdisziplinären und transdisziplinären Ansatz geprägt. Vor meinem Musikstudium entschied ich mich, Medizin zu studieren, weil ich mit einem umfassenden Blick den Menschen mit seiner Physis und Psyche erforschen wollte, so dass ich im Musikstudium bereits einen erweiterten Blickwinkel einnahm, der meine Kompositionen von Beginn an prägte.

 

Musik ist für mich die vermittelnde Kunst schlechthin. Tanz ist ohne Musik nicht denkbar,

im Lied verbindet sich Poesie und Tonkunst kongenial. Die Gattung aber, die darüber hinaus die Verbindungen mit beinahe allen Künsten eingeht, wie die der bildenden Kunst, Architektur, Dichtung und Schauspiel ist das Musiktheater.

 

Nach vielen Vorarbeiten in den letzten 30 Jahren ist es mir nun gelungen das Werk «Chronos» zu realisieren. Meine wichtigsten Lehrer und Begleiter waren Jürg Wyttenbach, Rudolf Kelterborn, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Martin Schlumpf und Andreas Nick. In unterschiedlicher Weise haben sie mein musikalisches Denken geprägt und mir verholfen, komplexe Musik zu entwickeln und ein vielseitiger Musiker zu werden. Indirekten Kontakt pflegte ich auch zu György Ligeti, den ich über meinen Kompositionsprofessor an der Musikakademie Basel Detlef Müller-Siemens kennenlernen durfte. Aus der Musikgeschichte sind meine grossen Inspiratoren Mozart, Debussy und Berg. Wichtigste Opern, die wie Paten meine Komposition begleiten, sind Don Giovanni, Pelléas et Melisande und Wozzeck.

 

Eine nicht unbedeutende Aufgabe für einen Opernkomponisten ist die Wahl eines geeigneten Librettos. Die Komposition nimmt die sprachliche Qualität auf und überführt den Inhalt in eine musikalische Form. Dabei schafft die Komposition eine ebenso interaktive wie eigenständige Struktur. In Gesprächen zwischen Gudrun Orlet und mir entstand die Wahl der grundsätzlichen Gestalt und Ausrichtung des Textes. Den Text hat sie in Ungebundenheit und Eigenregie verfasst. Während der Komposition wurden durch Kürzungen Anpassungen des Textes an die Komposition notwendig.

 

Besonderen Wert lege ich auf eine gleichwertige Zusammenarbeit aller verschiedener Kunstgattungen und den regelmässigen Austausch und die Abstimmung aller Beteiligter. «Chronos» ist ein neu geschaffenes Werk, so dass von Beginn an alle Kunstgattungen im wechselseitigen Austausch miteinander stehen und das Bühnenwerk entwickeln können.

Dabei ist es mir gelungen ein Team aus renommierten und erfahrenen Künstlern zu vereinen.

 

Die musikalische Sprache ist die momentane Kulmination von 25 Jahren Kompositionserfahrung und musikalischem Denken. In meinem im Frühling 2022 erscheinenden Buch, Die Avantgardefalle – Musik in der Krise, sind diese Ideen und Entwicklungen sprachlich gefasst und in einen Gesamtkontext gestellt. Meine Ästhetik nenne ich Ästhetik der interaktiven Durchdringung.

Bei meiner Ästhetik steht der emotionale Ausdruck im Zentrum. Die Musik geht ihre eigenen Wege abseits bekannter funktionsharmonischer Überlieferung bis zum Ende des 19. Jahrhunderts und der dissonanten Welt des 20. Es ist auch keine restaurative Rückführung auf die Vorherrschaft des Dreiklanges, wie das Exponenten wie Pärt oder die Minimalisten pflegen. Die oberflächliche Betrachtung der Partitur und deren Anhörung könnte dazu verleiten, nur die Nähe zum Vertrauten respektive weiter Zurückliegenden zu sehen, respektive zu hören. Eine vertiefte Analyse und Anhörung führen aber erst zur Erkenntnis der kompositorischen Tiefe und Erfassung der persönlichen Farbgebung und Gestaltung.

 

In «Chronos» systematisierte ich meinen Kompositionsstil und verwendete 28 verschiedene Akkorde, die nach ihrem emotionalen Gehalt eingesetzt werden. Der Ursprungsakkord ist ein 6-Klang bestehend aus 2+, 2-,3+,2-,2- und der ergänzenden 3-. Der Akkord ist ambivalent zwischen todesfürchtiger Spannung und beruhigender Sehnsucht. Er gibt der Komposition «Chronos» die Grundfarbe.

Den vertikalen Zusammenklang erachte ich als essentiell für den emotionalen Ausdrucksgehalt der Musik. Er ist im ganzen Werk immer kontrolliert gesetzt und nie dem Zufall überlassen und gehorcht einer Konzeption, die sowohl die strenge Struktur wie das momentane spontane Ausscheren in sich trägt. Das gibt die Möglichkeit die emotionalen Schichten in ihrer dramaturgischen Chronologie optimal einzusetzen.

Stellvertretend seien an dieser Stelle noch folgende Akkorde erwähnt. Der dissonanteste Akkord besteht aus 2-,2+,2-,2+,2-,2+,2-,2+, ist folglich der Akkord, der in der Horizontale der Halbton-Ganztonreihe entspricht. Messiaën verwendet ihn in seinem «Quatuor pour la fin du temps» immer dann, wenn die Hölle aus dem Jenseits direkt ins Diesseits herüberruft. So in «Abime», dem Höllengraben und im «danse de la fureur» bei dem die 7 Trompeten die Apokalypse ankünden. (Dass dieser Akkord viel Verwendung in der Jazzimprovisation z.B. eines John Coltrane einnimmt, sei hier auch erwähnt.) Dieser Akkord stellt eine Übereinanderlagerung zweier verminderter Akkorde dar, im kleinen resp. grossen Sekundabstand, je nach Sichtweise. Der dramatische Akkord schlechthin von Mozart bis zu Verdi. Er war der Zentralakkord auch bei Wagners vagierenden Akkordkaskaden. In der Überlagerung im Sekundabstand gewinnt er natürlich an Dramatik und Bedrohlichkeit. Wie es Messiaën vorgemacht hat, ist der Akkord auch in der Vertikalen leicht anwendbar und lässt einen reichen Kontrapunkt zu, der sich recht frei gestalten lässt und den gordischen Knoten von dichter Durchdringung und gleichzeitiger Vermeidung unverständlicher Überfrachtung öffnen lässt. Zum ersten Mal in meiner Kompositionstätigkeit dräute ich den Akkord in zwei Moll/7- Akkorde im Tritonusabstand auf. Als ich das entdeckte war es wie eine Offenbarung: Mein weichster Akkord lässt sich im Abstand des Teufelsintervalls zum schärfsten übereinander lagern und wieder auseinanderfahren, wie die Glasfenster von Romainmotier.

Der gesamten Oper liegt dieser Spannungsbogen zu Grunde. Es gibt weder einen Dreiklang noch einen Klang aus mehr Tönen als 8 der 12-tönigen Tonreihe, die durch die überlieferten Instrumente zur Verfügung stehen. So gibt es eine harmonische Farbigkeit, die nicht ernsthaft mit dem Etikett Tonalität in Zusammenhang gebracht werden kann; aber ebenso wenig mit dem 12-tönigen vorwährender Dissonanzdominanz. Am ehesten lässt es sich mit Debussy vergleichen, der aber weit weniger Akkorde anwandte und noch in der Dreiklangs-Funktionsharmonik verhaftet blieb. Die Nähe zur freien Atonalität eines Pierrot Lunaire Schönbergscher Provenienz, dem Paradestück Wozzeck, vom Schüler des grossen Meisters in Wien, ist ebenso gegeben. Unterscheidend ist allerdings, dass es eine klar umrissene Klangwelt darstellt, die sich von der Klangmagie Alban Bergs unterscheidet. In den von Flucht geprägten Soldatenszenen wird die Nähe dazu ganz bewusst evoziert.

 

Während der Komposition von CHRONOS systematisierte ich meine seit 25 betriebene Akkordsystematik soweit, dass ich sie statistisch erfassen konnte. Ich habe alle Akkordzusammenstellungen, die mit 3,4,5,6,7,8, und 9 des 12 Tonangebotes möglich sind, bei vorgegebener Nichtunterscheidung von Umkehrungen und Oktavlagenverschiebungen, eruiert und benannt. Es gibt 19 verschiedene Dreiklänge, 43 Vierklänge und 66 Fünfklänge. Es ist eine mathematische Evidenz, dass es am meisten Sechsklänge gibt (87) und dass die Zahlenreihe reziprok ergänzend wieder abnehmen muss von 66 Siebenklängen, 43 Achtklängen und 19 Neunklängen. Die Zweiklänge, schlichtweg die reinen Intervalle, habe ich als Akkorde negiert wie auch die für mich zu diffusen 10 Klänge. 11 Klang gibt es ebenso nur einen wie den Einzelton, den ich auch nicht aufnahm in den Klangfarbenkatalog. Im Gesamten ergibt das eine Anzahl von 343 (eine schöne Zahl!), die mathematisch möglich ist, und die zur Verfügung stehenden Klänge bestimmt. Diese Betrachtung, die nicht beliebig ist, sondern unserer Gehörsdifferenzierungsfähigkeit entspricht, lagert im Farbkasten eines jeden Komponisten. Aus diesem Angebot habe ich dann die 28 Akkorde herauskristallisiert, die mir für diese Oper passend erschienen.

 

Zu anderen zentralen kompositorischen Themen fasse ich im Folgenden das Wichtigste zusammen:

Zeitgestaltung: Diese umfasst sowohl die Mikrostruktur der rhythmisch-metrischen Gestaltung, der Formgestaltung der einzelnen Teile, wie auch die Grossform über die 3 Akte hinweg. Die Gesamtzeit war immer im Blickfeld, wie auch die durch die Oper-Aufführungspraxis gegebene Restriktion in der Komplexitätsherausforderung. Auf meine sonst oft angewandte Polymetrik ungerader Zeiteinheiten, wie auch die Abfolge von Temporelationen in mathematischer Relation, habe ich bewusst verzichtet. Die Rhythmik wurde immer mit dem Hintergedanken der Tanzanwendung gewählt, von freiesten Teilen bis zu einem burschikosen altbewährten 4/4 Takt.

 

Die Gesangsstimme ist dreifach kategorisiert: a) Texttransportierendes freies Quasi-rezitativ b) Kantable Gesangs-Textabstimmung und c) Musikvorherrschende Gesangsbehandlung. Die Übergänge sind dabei fliessend und dramaturgisch herausgearbeitet. Eine Besonderheit ist die gesprochene Sprache, die fein ins musikalische Geschehen verwoben ist. Von frei Gesprochenem (in der Ruhe oder über leisen Klängen), zu rezitativischem Sprechen in bekannter Halbfreiheit bis zu streng rhythmisch ausgestalteter Verquickung werden alle Zwischentöne ausgelotet, wie auch die Kontrapunktion zum Gesang und deren Beinahe-Zusammenführung in passenden Stellen.

 

Das Ensemble ist so gewählt, dass die wichtigsten Farbpaletten der Orchestrierung zur Verfügung stehen trotz sehr restriktiven Vorgaben. Das Zentrum bildet der 5-köpfige neutrale Streicherkörper (die Solobesetzung stellt eine grosse Herausforderung dar). Dieser wird durch 2 Bläsergruppen verschiedener Farbe aus 1. Holz (mit C- und Altflöte, Bb-Klarinette und Bassklarinette, Fagott) und 2. Blech (Trompete, Horn und Posaune) eingefärbt. Besondere Rollen nimmt das omnipotente Akkordeon ein, sowie natürlich die Perkussion, die auch das glockige Vibraphon einbezieht. Letztere gesellen sich oftmals geschwisterlich zusammen – eine nicht sehr gängige Klangkombination mit besonderem Reiz.

 

Last but not least und quasi als offensichtlichster unique selling point fungiert der Tanz. Keine zwei Künste verbinden sich so kongenial wie Musik und Tanz. Die ausgeprägte Rhythmik schafft die Basis für den Tanz. Mit pulsorientierter Gestalt, mit ostentativen Strukturen soll dem Tanz Raum für die körperliche Ausgestaltung gegeben werden. Der Tanz steht vor der Herausforderung, neben einem bereits in der Komposition stattgefunden transformativen Prozess, die Dimension der Körperlichkeit verfügbar zu machen und gleichzeitig die Musik und die Sprache mit der Dimension des Tanzes zu erweitern.